september 2008

Art South Africa Volume 7: Issue 01
Gabrielle Goliath; Hasan en Husain Essop; Reshma Chhiba; Rowan Smith


WHODUNIT? ZIJ DEED!
GABRIELLE GOLIATH'S RECENTE WERK IS ZO VEEL OVER DE POLITIEKE EN HISTORISCHE BETEKENIS VAN HET LICHAAM ALS HET OVER ZELF LIEFDE EN ZELFLEREN, SCHRIJFT ANTHEA-KOPEN.
boven - onder Boeket III, (linker paneel), (middelste paneel), (rechter paneel), 2007, archiefdruk, 130 x 26 cm.
Gabrielle Goliaths eerste grote publieke optreden als kunstenaar was in maart 2008, bij de opening van een groepstentoonstelling Vier verhalen, gehost door Gallery Momo in Parkhurst, Johannesburg. Ze was het onderwerp van een foto- en videotriptiek met de titel Boeket (2007), met blote schouders en op drift in een zwarte poolachtige achtergrond. Haar mond viel open en daaruit kronkelde een massa bloemenclusters. Ze zag er geschokt, wreed uit, maar was onmiskenbaar zichzelf. De echte Gabrielle Goliath, die het openingsevenement bijwoonde, werd grotendeels niet herkend, een detail dat moeilijk te verzoenen was met de terugkerende aanwezigheid van het zelfbeeld van de kunstenaar in haar op fotografie gebaseerde werken.
Boeket is een werk over 'misbruik en onschuld, en hun relatie tot elkaar', legt Goliath uit. 'Als iemand wordt misbruikt, wordt hij heilig verklaard; ze worden bijna heilig ', zegt ze. Haar gebruik van haar eigen lichaam als onderwerp in dit en twee andere werken in dezelfde show, EKKE en Ek is 'n Kimberly Colored (beide 2007) gaat evenzeer over de politieke en historische betekenissen van het lichaam - en in het bijzonder het vrouwelijke, gekleurde lichaam - als over 'eigenliefde en zelfhaat', zegt ze. 'We staren allemaal eeuwenlang naar onszelf in de spiegel. Wij doen. We zijn diep ingewikkeld over allerlei kleine dingen. ' Haar introspectieve eerlijkheid wordt in evenwicht gehouden door een fascinatie voor het bizarre collectieve bewustzijn van Zuid-Afrika. Haar oordeel over de toestand van de natie: “De nationale psyche is op dit moment een beetje een puinhoop. Een collectieve neurose is ons dagelijks leven binnengedrongen ... Theepauzes worden besteed aan het piekeren over de nationale energiecrises en corrupte politici; braais zijn een forum voor polemiek. '
Voor haar kritische onderzoek naar gekleurde vrouwelijke identiteit, vooral in Ek is 'n Kimberly Colored, een reeks opvallende, op prestaties gebaseerde fotografische portretten, wordt Goliath vergeleken met Tracy Rose. Maar waar Rose haar personages in het echte leven lijkt op te nemen, is Goliath verre van de belichaming van enkele van de agressieve onderwerpen die ze portretteert. In ons Rosebank-café ontmoet haar smachtend gesprek tussen een nuchtere discussie over haar werk en voorzichtig zelfonderzoek - af en toe onderbroken door een moeizame sleur van een zorgvuldig opgerolde, twijgjes sigaret.
Voordat Goliath in 2004 een bachelordiploma aan de Wits University begon, behaalde hij een driejarig diploma in modeontwerp. Waarom verhuizen? 'O, ik kan die vraag niet beantwoorden ... Het leek een natuurlijke stap om te maken. Ik was altijd al geïnteresseerd in onhoudbare mode. ' Ze noemt de 'animatronic' sculpturale jurken van modeontwerper Hussein Chalayan als een belangrijke inspiratiebron, maar sinds ze kunst beoefent, is ze de beeldhouwkunst uit de weg gegaan en werkt ze nu voornamelijk in tweedimensionale lensgebaseerde media. "Ik ben in het eerste jaar heel traditioneel begonnen, terwijl alle anderen heel graag op de kar van video- en performancekunst wilden springen", zegt ze.
Een van de resultaten van haar vroege investering in schilderen is een reeks grizzly "vleesschilderijen", gemaakt met formaldehyde om het rauwe vlees te conserveren dat ze heeft uitgesmeerd of op haar doeken heeft gepakt. Ik vraag haar hoe ze vlees als medium kreeg. 'Ik veronderstel dat ik dit punt in mijn leven heb bereikt waar ik dacht, wat moet ik nu verdomme schilderen?' ze antwoord. 'Zoveel grote schilders hebben het karkas geschilderd en ik dacht: hoe zit het met het ding zelf?' Moord op de zevende is de titel van het huidige werk van Goliath. Dit zal bijdragen aan haar Masters-graad bij Wits, die ze in 2009 wil voltooien. Het op installatie gebaseerde werk, dat is afgeleid van het misdaadschrift van de Engelse romanschrijver PD James, gebruikt generieke detectiveverhaalmotieven om scènes te construeren die doen denken aan de scènes die typisch zijn gemaakt in het bordspel Cluedo (de butler, in de serre, met de kandelaar). Goliath plaatst dit werk in de context van de Zuid-Afrikaanse samenleving en legt uit dat haar citaat van het whodunit-genre tot doel heeft een nationaal verlangen te onthullen naar wat James 'herstel van de orde' noemt.
Ze keert terug naar haar preoccupatie met de nationale psyche en leest er in dit licht over: 'Wat is deze obsessie met maatschappelijke kwalen? Is dit gewoon een ziekelijke fascinatie? … Ik denk het niet, althans niet helemaal. Het is eerder een behoefte en verlangen naar oplossing, sluiting, antwoorden. '
met de klok mee vanaf linksboven Gabrielle Goliath, Ek is 'n Kimberly Colored (linker paneel), (middelste paneel), (rechter paneel), 2007, archiefafdruk, 78 x 48.5 cm;
Gabrielle Goliath, EKKE, (rechter paneel), (middelste paneel), (linker paneel), 2007, archiefafdruk, 78 x 48.5 cm.
Anthea Buys is een onafhankelijke journalist en kunstcriticus voor de Mail & Guardian.

Over Gabrielle Goliath: Goliath, geboren in Kimberley (1983), behaalde in 2003 haar diploma in modeontwerp aan de Witwatersrand Technikon (nu Universiteit van Johannesburg). Momenteel werkt ze aan de afronding van een master in beeldende kunst aan de Wits University en heeft ze een dubbele major bachelordiploma in Engelse literatuur en beeldende kunst. Winnaar van de Art's Alive / JHB City Exhibition en medewinnaar van de Martienssenprijs, beide in 2007, haar werk videowerk, Boeket II, was genomineerd voor de Sasol New Signatures 2008. Ze deed mee Vier verhalen, een groepstentoonstelling samengesteld door Thembinkosi Goniwe in Gallery Momo, Johannesburg.


OP INTENTIE EN WERKWIJZE
HASAN EN HUSAIN ESSOP'S GEBOUWDE FOTO'S ADRES MEER DAN ALLEEN DE CONTRADICTIES TUSSEN MODERNITEIT EN TRADITIE, ISLAM EN HET WESTEN, SCHRIJFT SHAMIL JEPPIE.
boven - onder Hasan en Husain Essop, Thornton Road, Fast food, Voorbij,
Pitbull-training, alle 2008, alle lightjet C-print op Fuji Crystal-archiefpapier, allemaal 70 x 123 cm.
Hasan en Husain Essop zijn twee-eiige tweelingen, een feit dat hun kunst onderscheidend maakt. De broers, die respectievelijk fotografie en grafiek studeerden aan de Michaelis School of Fine Art in Kaapstad, werken nauw samen. Hun medium is kleurenfotografie - radicaal herschikt door computermanipulatie. De samenwerking van het paar brengt hun eigen uiterlijk met zich mee in al hun afbeeldingen, en heel vaak worden de afbeeldingen naadloos opgesplitst om twee kanten of twee verbonden zelven weer te geven. Hun beelden zijn druk en energiek, en je moet goed kijken om te beseffen dat een tweeling de ruimte inneemt. Het aan elkaar naaien van wat een aantal afzonderlijke opnamen is, wordt naadloos bereikt, hun voltooide werk onthult niet gemakkelijk het gefabriceerde karakter ervan.
Het werk van Hasan en Husain Essop lijkt een broederlijke samenwerking te zijn zonder een fout of fout. Is dit hoe ze delen en leven in de realiteit? Is dit de broederlijke liefde van een tweeling, het spontane en pittige partnerschap van een tweeling? Waar is de rivaliteit en concurrentie? Deze laatste vragen komen in het werk bijna aan de orde Pit-bull gevecht (2007), waarin de mogelijkheden van betwisting en concurrentie worden onthuld door de agressieve en verguisde hond die op afstand wordt gehouden. Het werk is autobiografisch, maar het gaat ook over een breder fenomeen in delen van de Cape Flats. Meer in het algemeen gaan de foto's van het paar over zichzelf als tweeling, terwijl ze tegelijkertijd spreken over aspecten van het leven op de Kaapse vlakten, over hedendaagse moslimjongeren, over de tegenstellingen van identiteit, over religie en specifiek over reflecties over hun eigen afkomst en toebehoren. Door hun foto's lijken de broers fundamentele vragen te stellen die jonge mannen (en vrouwen) van hun generatie, klasse en gemeenschappelijke of religieuze formatie voortdurend pushen en nastreven. Samen konden ze worden gezien als delen van een zich ontvouwend essay waarin de Essops hun eigen relaties als broers onderzoeken; als jonge, merkbewuste mannen uit de middenklasse op de Cape Flats; als jonge moslimmannen die in een liminale ruimte zweven, binnen en buiten een 'gemeenschap' en wereldgodsdienst die het onderwerp is van intense aandacht in de media en de hedendaagse politiek. De broers brengen een religie van hoge leeftijd en wereldwijde verspreiding met popcultuur samen in hun combinatie van thema's en werk (dit kan voor sommigen aanstootgevend lijken, vooral voor degenen die de grenzen van religie en gemeenschap willen verleggen). Het zou geen zin hebben om te zeggen dat hun werk op meerdere niveaus kan worden gelezen, wat natuurlijk het geval is bij redelijk goede kunst. Hun materialen en de manier waarop ze de problemen aanpakken, zijn fris, uniek en trekken de kijker naar binnen om te kijken en opnieuw te kijken. Twee recente werken verdienen een pauze: Fast food (2008), eerder dit jaar te zien op Art Basel, en Thornton Road (2008). In het eerste geval combineren popcultuur en consumptie zich met een daad van religieuze toewijding, terwijl het laatste werk politiek activisme plaatst naast religiocommunale markers. Slim getiteld, Fast food stelt de broers voor op een strand aan de Atlantische kust; ze worden getoond in verschillende posities van gebed, en breken ook het vasten tijdens de Ramadan met McDonald's fast food.
In Thornton Road, het zijn moslimjongeren op de Kaapse vlakte die lange witte tunieken dragen (ook wel genoemd dooien, jubbas or gallabiyas) en ingelijst in houdingen van rebellie of protest. Maar het dominante beeld is een Coca-Cola-teken en de consumptie van de drank in een deel van het beeld. Opstand tegen macht en tegelijkertijd consumptie of onderwerping aan de meest bekende wereldmerken is een centrale tegenspraak met de moslimjongerenpolitiek, lijkt dit werk te zeggen. Een terugkerend motief in hun werk, ook aanwezig in Thornton Road, is de figuur van de Magere Hein. Dit zou gemakkelijk te missen zijn; dit cijfer zou gemakkelijk verkeerd gelezen kunnen worden als een zoveelste moslimjeugd in een lange tuniek met capuchon van Noord-Afrikaanse afkomst. De oorsprong van de figuur is onzeker, mogelijk afkomstig van de hedendaagse populaire cultuur, met name de bioscoop. Het zou simplistisch zijn om het werk van de Essops te lezen als het simpelweg aanpakken van tegenstellingen tussen moderniteit en traditie, de islam en het westen, en andere dergelijke gemakkelijke en tegenwoordig lui herhaalde binaries. Ze maken zeer belangrijke commentaren op en stellen vraagtekens bij subculturen van jongeren; ze snijden in obsessies en angsten over aspecten van religieuze praktijk, en tegelijkertijd wijzen ze op een hedendaags geloof in consumptie. Zijn de mogelijkheden voor jongeren vurig geloof of obsessieve consumptie? Er is hier veel meer subtiliteit aan het werk, ondanks de fascinerende kleur en de grillige beweging die deze werken omkaderen, en zelfs hun royale afmetingen.
Het zal interessant zijn om te zien hoe deze visuele essays verder gaan om andere tegenstellingen en actuele kwesties te onderzoeken. Kunnen de broers het gebruik van de verdubbelingstechniek verder pushen zonder saai repetitief of solipsistisch te worden? Zullen ze hun huidige thema's voortzetten totdat ze zelf daarbuiten volwassen zijn geworden? Zou het überhaupt mogelijk zijn om een ​​post-tweeling perspectief op hun wereld te bieden? Dit zijn vragen die ze zullen moeten oplossen, maar in de tussentijd zal hun werk een enorme weerklank vinden bij veel mensen wereldwijd.
Shamil Jeppie is een senior docent bij de afdeling historische studies aan de Universiteit van Kaapstad en een belangrijke adviseur van het Zuid-Afrika-Mali Timboektoe Manuscript Project.

Over Hasan en Husain Essop: Geboren in Kaapstad (1985), voltooiden de Essop-tweelingen hun beeldende kunststudies aan de Michaelis School of Fine Art in 2006. Ze debuteerden met hun onderscheidende, gezamenlijke foto's op De geladen lens (2007), een fotografische groepstentoonstelling in de Goodman Gallery Cape. Uitgenodigd om deel te nemen aan de tiende Biënnale van Havana (27 maart - 20 april 2009), is hun werk verschenen op Spier Contemporary (2007-8), een reizende awardtentoonstelling, en op Art Basel, Zwitserland (2008).


TIJD EN VERANDERING
WERKEN MET SCHILDEREN, NAAIEN EN VERSCHILLENDE LENS-GEBASEERDE MEDIA, HEEFT RESHMA CHHIBA EEN ESTHETISCHE GRAMMAR GEBOUWD DIE ONDERSCHEIDEN IS EN HAAR EIGEN INTERISCIPLINAIR IS, SCHRIJFT ROBYN SASSEN.
met de klok mee vanaf linksboven Reshma Chhiba, Ongewekt, Ongebreideld, Stripped,
terughoudend, alle 2008, alle pigmentinkt op katoenpapier, allemaal 60 x 40 cm.
Rood en zwart. Voortkomend uit het recente solodebuut van Reshma Chhiba, Kali, gehouden in Johannesburg's Art Exra in juni, sloegen deze twee kleuren door de zonnevlecht en lieten een blauwe plek achter. Traditionele afbeeldingen van de hindoegodin Kali - ook bekend als de zwarte godin - weerspiegelen haar huid als blauw en bieden een sleutel tot de mogelijkheid dat het geweld in Chhiba's tentoonstelling metaforisch kan zijn geweest. Het tonen van intimiteiten van de gezinscultuur in de kunst bevat knobbelige valkuilen die ergens tussen feit en overtuiging liggen, kwetsbaar om in de vertelling verontreinigd te raken. Doordrenkt met Chhiba's hindoeïstische wortels, Kali bevatte een universalisme dat emotionele kippenvel veroorzaakte.
Chhiba, zittend aan haar bureau in de Johannesburg Art Gallery, haar dagelijkse baan, kijkt allesbehalve onverschrokken onderzoeker naar de gruwelen en seksualiteit van Kali. Haar haar, een zachte massa kuskrullen, resoneert niet met de ongebreideldheid van de godin. Haar openhartigheid bij het aangaan van het werk doet dat echter wel. 'Ik wacht nog steeds op de priester die met zijn drietand komt om me te excommuniceren', grijnst ze. 'Mijn familie is niet strikt orthodox - als ze dat wel waren, zou ik waarschijnlijk nooit kunst hebben gestudeerd - maar de tradities waaruit ze zijn voortgekomen.'
Chhiba wijdde haar debuuttentoonstelling aan haar grootmoeder van moederskant. 'Ze was een sterke vrouw, die op driejarige leeftijd getrouwd was. Ze was analfabeet. Ze kwam in de vijftig naar Zuid-Afrika. Ze stierf toen ik 14 was; Ik heb nooit met haar kunnen praten. Ze sprak Gurajati. Ik zou een Gurajati-sprekend meisje zijn, maar dat ben ik niet. '
Chhiba spreekt van vele talen, inclusief het fysieke. "Ik ben een klassieke Indiase dansleraar en beoefen al sinds mijn achtste Bharata Natyam." Een video zonder titel uit 2003 combineert de grammatica van Indiase klassieke dans met traditionele gebarentaal als verantwoording voor geweld tegen vrouwen. Er is geen geluid - het gaat over ontoegankelijkheid. Je moet de grammatica van hun lichaam lezen.
Chhiba voert me verschillende paden naar Kali: mythen en legenden onthullen haar als een agressieve angstaanjagende kracht, maar ook als een symbolische. 'De uitgestrekte tong is een teken van verlegenheid. Ze staat ten onrechte op Shiva, haar gemalin ”, legt Chhiba uit. 'Kali is de godin van de tijd. De 55 schedels om haar nek vertegenwoordigen de heilige alfabetten van het Sanskriet; haar vele armen gaan over onthechting. Shiva en Kali vertegenwoordigen samen het leven. Shiva's bewustzijn; Kali's energie. '
Tongen en haar, lotusbloemen en gebaar, haar tentoonstelling lijkt over seksualiteit te spreken. 'Ja,' beaamt Chhiba, 'maar dat is niet alles.' De vier omgekeerde fotoportretten op de show zijn hiervan een voorbeeld. Herinnerend aan het werk van de Finse fotograaf Marjaana Kella, bieden de beelden vier levensfasen van een hindoe-vrouw, die het haar als betekenaar gebruikt, en de interpretatiecodes, van maagdelijk kind tot getrouwde vrouw tot weduwe tot Kali zelf; de beelden zijn rijk aan interpretatieve associatie. In werkelijkheid zijn de achterkant van de hoofden net zo onthullend als de gezichten, maar best beangstigend omdat ze een onbekende belichamen.
Chhiba maakt portretten van haar moeder door sari's over verfbrancards te draaien. Ze vertegenwoordigt delen van Kali in tweedimensionale werken, waarbij stiksels worden gecombineerd met kum-kum-poeder en kurkuma, in hun spirituele en fysieke compositie. 'Kumkum wordt ritueel gebruikt. Het symboliseert vrouwelijke energie, menstruatiebloed. Tumeric gaat over geheugen en genezing. Mijn oma maakte er vroeger medicijnen van. Ik gebruik ook handgestampte kolen en wierookas. De pigmenten zijn allemaal op aarde gebaseerd. Ze hebben betrekking op de moeder, de levensondersteunende kracht. ' Onontkoombaar is haar werk fysiek te maken. Naaiend in enorme doeken, draagt ​​Chhiba niet bij aan de vrouwelijke litanie: ze voert een dans uit.
'Op een gegeven moment zal wat ik doe verkeerd worden begrepen. Mijn mensen waren sceptisch over mijn diploma, maar nu verbergen ze hun gezichten omdat - raak hout aan - ik iets heb bereikt ”
Dit heeft ze zeker: de kracht van haar show, degene die je vasthoudt en vasthoudt, is de verfijning van haar interne visie. Door te werken met schilderen, naaien en verschillende lensgebaseerde media, levert Chhiba een esthetische grammatica op die duidelijk haar eigen is en comfortabel interdisciplinair.
Robyn Sassen is Arts Editor van het SA Jewish Report.

Over Reshma Chhiba: Chhiba, geboren in Johannesburg (1983), behaalde een bachelordiploma in beeldende kunst aan de Wits University (2003). Ze heeft deelgenomen aan tal van groepstentoonstellingen, waaronder Vrouwen: fotografie en nieuwe media in de Johannesburg Art Gallery (2006) en Onmogelijke monsters (2007) bij Art Extra; ze hield haar debuut solo-tentoonstelling, getiteld Kali (2008), op dezelfde locatie. Als gezamenlijke winnaar van de Martiennsen-prijs in 2003 werd ze door het Goethe-instituut geselecteerd om te trainen en te werken als kunstbemiddelaar op Documenta12 in Kassel, Duitsland. Momenteel voltooit ze haar master Fine Art aan Wits.


NOSTALGISCHE TECHNOLOGISCHE TOEKOMSTEN
ROWAN SMITH'S GESNEDEN HOUTINSTALLATIES, LICHTBAKJES EN INTERVENTIES MET DEFUNCTIETECHNOLOGIE ZETTEN EEN DIALOOG TUSSEN OBSOLESCENCE EN DE OOIT VERANDERENDE NIEUWE, SCHRIJFT NADINE BOTHA.
Nintendo-Marquetry Joystick2 600px
met de klok mee vanaf linksboven Rowan Smith, Uitbreidingen van het heelal (detail), 2007, gemengde techniek,
afmetingen variabel; Rowan Smith, Nintendo Marquetry Joystick 1 (detail), 2007, houtfineer en suikerriet,
afmetingen variabel. Foto's: Paul Grose; Rowan Smith, Kraftwerk is Electric, 2007, acryl aan boord, zeven
segmentweergave en schakelingen, afmetingen variabel Courtesy Whatiftheworld / Gallery. Foto: Paul Grose.
Rowan Smiths retro-futuristische heroplevingen van verouderde technologie zijn zo hip dat ze eruit zien alsof ze afkomstig zijn van Milnerton Market, de bohemien laarzenverkoop in Kaapstad. Maar Smiths werk gaat niet over nostalgie; zijn gebeeldhouwde houten installaties, lichtbakken en ingrepen met ter ziele gegane technologie gaan over de nostalgieën die inherent zijn aan onze geprojecteerde toekomsten.
'De huidige tijd wordt gekenmerkt door de snelle vooruitgang van de technologie', legt Smith uit, een wat verlegen, blueeyed jongen die in zijn keffiyea lijkt te bukken. 'De digitale revolutie beïnvloedt elk aspect van de samenleving. Als reactie op het constant moeten bijwerken van je vaardigheden en kennis met betrekking tot technologische vooruitgang, raakte ik geïnteresseerd in het kijken naar dingen die al verouderd waren, en daardoor raakte ik aangetrokken tot die zeer vroege digitale esthetiek - uit de jaren 1960 en 70, tegelijkertijd tijd als de ruimterace. ' LED-displays, grote knoppen, houtfineer, Nintendo-handsets en dot-matrixprinters lijken misschien lo-fi maar, zoals Smith uitlegt, lo-fi is relatief ten opzichte van nu. Mensen droomden toen van een toekomst waarin er vliegende auto's en vakanties op de maan zouden zijn. In plaats daarvan hebben we mobiele telefoons, Hummers en de voortdurende hyperbool van technologie die niet voldoet aan die retrovisies van de toekomst. Smith citeert het idee van kunstcriticus Harold Rosenberg dat toekomsten niet zozeer ondergewaardeerd zijn, en dat er zoveel gedefinieerde toekomsten zijn om ze voortdurend te recyclen en opnieuw te gebruiken. Als zodanig, onze opvatting van de toekomstige hangers terug naar wat we dachten dat nu mogelijk zou zijn - het is alsof onze ontevredenheid met het heden en de niet-vervulde beloften de onverzadigbare dorst naar nieuwe technologie drijft. Stuk van Smith Dot Matrix Loop (2007) trok veel belangstelling toen het in maart te zien was op de Johannesburg Art Fair. Een installatie bestaande uit drie verouderde printers, met de papierinvoer in een continue lus, de originele chip in elke printer is opnieuw geprogrammeerd om een ​​van de 50 menselijke karakters uit te spuwen onder begeleiding van dat jammerende varkensgeluid van dot-matrix printers. De uitvoer op het papier is willekeurig en oneindig - dat wil zeggen, totdat de printer vastloopt of wordt uitgeschakeld. Randapparatuur vereist van oudsher computers om ze te instrueren: Smiths zelfbesturende printers spreken duidelijk over autonome technologie. "Deze drie printers wisselen een lus van papier uit, waardoor deze mini-wereld ontstaat die generatief is en zichzelf bevolkt", zegt Smith over wat er gebeurt met de mens-machine-relatie wanneer technologie voor zichzelf begint te denken.
"De subtiele relatie tussen de mensen van de lus is altijd willekeurig en wordt bepaald door de printers, dus technologie creëert deze wereld in plaats van dat wij een wereld creëren uit technologie." In een hypothetische toekomst kunnen mensen op een dag nostalgisch worden over de macht die ze momenteel over machines uitoefenen; Het werk van Smith, met zijn veranderende tijden, vraagt ​​echter of de technologie nog niet de leiding heeft genomen. Met de steeds groter wordende stortplaats van verouderde technologie, verlangen mensen echt naar lachdetecterende digitale camera's, of stimuleert technologie de voortdurende verjonging van wat nieuw is? Deze dialoog tussen veroudering en het steeds veranderende nieuwe herinnert aan Theodore Adorno's twijfels over moderne kunst en hoe 'het nieuwe' als een mechanisme heeft bijgedragen aan het genereren van massacultuur. "Het nieuwe is het verlangen naar het nieuwe, niet het nieuwe zelf: dat is waar alles wat nieuw aan lijdt", schreef hij, op zijn hoede dat moderne kunstenaars het kunstvoorwerp aan het devalueren waren door het heden voortdurend uit te wissen in hun streven naar de roman. De nostalgische technologische toekomst van Smith roept een onverwachte vergelijking op met de constante evolutie van het idee van de kunstenaar en de artistieke ruimte.
"Ik ben gefascineerd door het idee van de kunstenaar in traditionele zin en hoeveel gewicht dat heeft in de samenleving, wat de opvatting van de alledaagse persoon over een kunstenaar is en hoe dat zich verhoudt tot wat een kunstenaar vandaag werkelijk zou kunnen zijn", zegt hij. 'Het is fascinerend om kunstenaar te zijn; het is zo bizar in termen van het traject van het artistieke beroep. ” Een opmerking die past bij zijn alma mater, Michaelis School of Fine Art, Smith brengt het fysieke weer in het debat door zijn incorporatie van traditionele beeldhouwkunst, houtsnijwerk, gieten, etsen en schilderen. Toch gaat zijn werk in de beeldende kunst niet over het doen herleven van een spirituele, cathartische of emotionele connectie, maar opnieuw over de bijbehorende nostalgie.
“Ik geniet ervan dat die perceptie er is voor veel mensen - dat mensen denken dat het nu doordrenkt is met betekenis omdat mijn handen het hebben gemaakt. Persoonlijk investeer ik niet in het idee. Hoewel ik vaardigheid kan respecteren, maakt het niet uit of het een min of meer betekenis geeft aan een kunstwerk. ”
Nadine Botha is een in Kaapstad gevestigde schrijver en redacteur van het tijdschrift Design Indaba.
Over Rowan Smith: Smith, geboren in Kaapstad (1983), is afgestudeerd aan de Michaelis School of Fine Art in Kaapstad, waar hij in 2007 de Michaelis-prijs ontving voor de beste afstuderende student. Hij heeft deelgenomen aan tal van groepstentoonstellingen, waaronder Nog niet beroemd: niemand houdt van niets (2006) bij Whatiftheworld Gallery en Picknick (2003) bij BellRoberts Gallery (onder het gezamenlijke pseudoniem "Clive Murdock"). In augustus 2008 presenteerde hij zijn debuut solo-expositie in de Whatiftheworld Gallery in Kaapstad. Zijn werk is vertegenwoordigd in de Hollard Collection, Johannesburg.