maart 2007

Art South Africa Volume 5: Issue 03
Monique Pelser; Sabelo Mlangeni; Zander Blom


IDENTITEITSWISSELING
EEN ELEMENT VAN ROLE-PLAY IS CENTRAAL VOOR ALLE PORTRETUREN, ARGUES MONIQUE PELSER, DEZE ONGEPUBLICEERDE WERKPORTEFEUILLE DIE HAAR PUNT ONDERSTREEPT. DOOR SEAN O'TOOLE.
Op een bepaald niveau zijn haar foto's gemakkelijk te verklaren. Op de manier van de Duitse fotograaf August Sander zocht en fotografeerde Monique Pelser, afgestudeerd aan de Rhodes University MFA, een reeks Zuid-Afrikaanse beroepstypes: de bouwer, de monteur, de benzinemedewerker, de verpleegster, de steward van de luchtvaartmaatschappij, de verveelde voorstedelijke bewaker. Pelser gecompliceerd echter haar onfeilbare portretten van het alledaagse door zichzelf in elk frame te steken en - letterlijk - de jurk (kleding, schoenen, sieraden, brillen) van haar onderwerpen te bewonen, die op haar beurt haar kleren droeg en haar foto nam.
“Ik was bezig met een proces van omkering van rollen en zelfportretten aankleden en probeerde verschillende rollen en stereotypen te imiteren om de tekenen van identiteitsconstructie door middel van fotografie uit te dagen,” legt ze uit. Haar bedoeling was ook om de gebruikelijke machtsverhoudingen in de portretkunst om te keren, met name de traditioneel dominante rol van de fotograaf over het onderwerp.
"Ik maakte geen gebruik van make-up (tenzij de persoon er een droeg en ik de hunne mocht gebruiken) of pruiken, en ik bewoog of zette geen rekwisieten op", voegt ze eraan toe; "Alles wat ik deed was mezelf letterlijk in hun rol en in hun omgeving plaatsen."
Monique Pelser, Slager, 2006, hand-kleurendruk op Fujicrystal Archive-papier,
50 x 60 cm.
Voordat Pelser tussenbeide kwam in deze tijdelijke identiteitsuitwisselingen, zou ze haar onderwerpen in korte interviews betrekken, namen opnemen, functietitels opnemen en ook details ontdekken over hun werkomgeving en eigenaardigheden die specifiek zijn voor hun baan. Vaak omvatte dit proces rondleidingen op werklocaties, variërend van een werkende boerderij tot een televisiestudio en lijkenhuis. Vervolgens opgenomen in haar MFA-tentoonstelling (getiteld rollen) als geluidsinstallatie wijzen deze opnames genderrollen toe aan haar fotografische onderwerpen - een feit dat soms wordt gemaskeerd door de eigen gendergerelateerde aanwezigheid van de fotograaf.
Tijdens haar interviews zegt Pelser dat ze veel aandacht heeft besteed aan de nuances die haar onderwerpen definieerden. "De beste manier om in eerste instantie grip te krijgen op de lichaamstaal en gebaren van de persoon was hem / haar te vragen voor mij te poseren en een foto te nemen", zegt ze. “Het was fascinerend om op te merken wat mensen bewust en onbewust doen als ze met een camera worden geconfronteerd. Sommige mensen slaan bijvoorbeeld onmiddellijk hun handen voor hun lichaam in een gesloten gebaar, terwijl anderen hun armen openen. Een van mijn favoriete momenten was met een man, een vuilnisman, die met wijd open armen voor de pick-up stond en zijn handen uitgestrekt als een danser. Het was duidelijk dat dit een zelfbewust gebaar was, dat de stress en verlegenheid uitdrukte van in de schijnwerpers staan ​​terwijl zijn collega's nieuwsgierig rondliepen. ”
'ALLES WAS IK LETTERLIJK ZELF GEPLAATST
IN HUN ROL EN IN HUN OMGEVING ”.
Van even grote betekenis voor haar speelse, als opzettelijk dode portretten Pelser's locatiekeuze is.
“Hoewel ik van plan was om weinig of geen verwijzing te hebben naar de gecontroleerde omgeving van de studio, was ik in feite de omgevingen aan het binnendringen en verstoren met mijn assistent, een middelgrote camera, statief, draagbare flitsers en, ten slotte, mezelf. Het proces was erg gecontroleerd en de onderwerpfotograaf hoefde alleen maar door de zoeker te kijken om de compositie te controleren, me te vragen om anders te poseren en op de ontspanknop te drukken.
Geïnformeerd door een aantal tegengestelde portrettradities, waaronder de 'verkleedmaskerade' van de in Zuid-Korea geboren New Yorkse Nikki S. Lee, en genre-voorlopers Cindy Sherman en Yasumasa Morimura, was het echter de fascinerende panoply van August Sander van menselijke types die haar het meest inspireerden.
'Sander Bakker (1928), een figuur van volledige lengte, gecentreerd in zijn omgeving, gekleed in een koksjas en rechtstreeks betrokken bij de camera, is een grote esthetische invloed op mijn eigen werk, ”geeft Pelser toe. Hoewel ze toegeeft dat ze een zekere affiniteit heeft met de portretten van Pieter Hugo, zou Tracey Rose's 2002 lokaal een logischer referentiepunt zijn. Ciao Bella portretten - wat hen onderscheidt, is de focus van laatstgenoemde op metaforische archetypen in plaats van verifieerbare typen.
Het concept van "rollenspel" is nuttig om de brug te suggereren die al deze tegenstrijdige referentiepunten met elkaar verbindt. "[T] hier is een mate van theatraliteit in bijna alle portretfotografie", schrijft Pelser in haar niet-gepubliceerde MFA-proefschrift. Dit document, waaruit alle citaten die hier zijn herdrukt, zijn getrokken, is een nuttige uitdrukking van de vele grote ideeën die haar hebben geïnformeerd rollen project: "het zwakke karakter van identiteit", "het toch al carnavaleske karakter van het kijken", "de instabiliteit en hybriditeit geassocieerd met maskerade", enzovoort.
Pelser is echter het meest beknopt (en eerlijk) als ze toegeeft dat ze verslagen is: “Wat ik heb laten zien rollen is dat de ondervraging van identiteit uiteindelijk meer rollen, maskers en huiden oplevert - meer oppervlakken waarbinnen men een stabiel beeld van 'zichzelf' kan verliezen. ”
links rechts Monique Pelser, Monteur, Bibliothecaris, Beveiliging, Hoofdzuster, alle 2006, alle handgekleurde prints op Fujicrystal Archive papier, 50 x 60 cm.

Over Monique Pelser: Pelser, geboren in Johannesburg (1976), voltooide in 1996 een cursus aan de Market Photo Workshop, voordat ze haar kunststudies aan de Rhodes University begon. Ze werkte voor verschillende lensgebaseerde media, waaronder fotografie, video en stop-frame-animatie, was finalist bij de Brett Kebble Art Awards 2004 en nam deel aan geselecteerde groepstentoonstellingen in Johannesburg (bij Gordart Gallery) en Grahamstown. Haar MFA-tentoonstelling rollen (2006) werd gepresenteerd in de Alumni Gallery in Grahamstown. Ze is docent fotografie aan de Rhodes University.


OP DE NIGHTSHIFT
HET MAAKTE FOTO'S SABELO MLANGENI MAANDEN VAN VERDROOGD PERSISTENTIE OM DEZE REEKS FOTO'S TE MAKEN VAN JOHANNESBURG'S VROUWENSTRAATREINIGERS. BRONWYN LAW-VILJOEN OVERWEGT HUN INVOER.
I ik ben er zeker van dat men de sociale, politieke en economische stabiliteit van een moderne stad kan meten door de doelmatigheid waarmee ze het afval dat haar inwoners verzamelen opruimt. Afval in de straten van een stad markeert de aanwezigheid van mensen, van handel, verkeer en het bruisende leven. Maar als het niet wordt verzameld, is het het eerste teken van sociale chaos, wat aangeeft dat stedelijke problemen als overbevolking, armoede, werkloosheid, illegale immigratie en misdaad niet zijn opgelost. Het herinnert ons eraan dat we maar een paar vuilniswagens verwijderd zijn van een maalstroom.

Sabelo Mlangeni, Untitled, van De onzichtbare vrouwen serie, 2006, inkjetprint op archiefpapier.

Daarom geeft een nachtelijke reis naar het centrum van Johannesburg een vaag gevoel van onbehagen dat lang aanhoudt nadat de angst om gekaapt te worden is verdwenen. Zoals veel Afrikaanse steden is Johannesburg een stad van venters en hustlers. Ze verdringen zich overdag op de trottoirs, maar samen met het voetverkeer zijn ze tegen de avond verdwenen, waardoor het afval van informele handel en consumptie achterblijft. Maar het woord detritus beschrijft niet de bergen afval die men 's avonds laat tegenkomt in het centrum van Jo'burg. Tijdens een recente reis betekende een paar verkeerde afslagen dat ik verschillende eenrichtingsstraten van begin tot eind doorkruiste voordat ik mijn bestemming vond. Er waaide een stevige wind door de straten, zodat papier en plastic zich ophoopten in stortingen of ronddraaiden in een sneeuwstorm van afval.
Het is grimmig poëtisch dat de poortwachters van deze wereld van verval en wanorde vrouwen zijn die, in een werkelijk gezonde staat, thuiskinderen en kleinkinderen zouden opvangen. In plaats daarvan zijn ze, als een rauw maar meeslepend geheel van foto's van documenten van Sabelo Mlangeni, 'op de bezems' in de kleine uurtjes van de ochtend, terwijl ze de kolkende stapels afval vegen en in zakken doen. Mlangeni legt de surrealistische kwaliteit vast van de laat op de avond bezaaide straten van Johannesburg en de overweldigende realiteit van het werk waarmee deze groep vrouwen die door de stad is ingehuurd om haar doorgangen schoon te houden, wordt geconfronteerd. Gewapend met bezems en spijkers en gehuld in beschermend plastic lijken ze op te gaan in het afval dat ze proberen op te ruimen.
Mlangeni's fotografie - 35 mm zwart-wit - is trouw aan de ongeschreven leerstellingen van de documentaire. Hij staat dicht bij de actie zonder te lijken op te vallen. Hij heeft het oog van de voyeur, maar zijn foto's laten niets zien van de morele ambivalentie van de gestolen beelden van het voyeurisme. In plaats daarvan suggereren zijn foto's - veel van hen hebben het haastige gevoel van een moment dat net op tijd en vaak van een afstand is vastgelegd - niet alleen het gevaar van een vrouwelijke straatveger in een gevaarlijke stad, maar ook de risico's van iemand met een camera 's avonds laat in dezelfde stad werken. Dus terwijl Mlangeni afstand houdt van zijn onderwerpen, loopt hij voor de duur van zijn project dezelfde risico's als ze zijn.
DE KRACHT VAN DIT LICHAAMSWERK ligt in
MLANGENI'S KANS OM TOE TE LEGGEN, MAAR DAN TE VERDIENEN
SNEL MET, NOTITIES VAN HEROISME.
Wat Mlangeni mist, voor nu, in technische bekwaamheid, compenseert hij in getrouwheid met de taak die hij zichzelf heeft opgelegd: de hardheid van het werk dat deze vrouwen doen, overbrengen. De kracht van dit oeuvre ligt in het vermogen van Mlangeni om te verwijzen naar, maar dan snel af te zien van, ideeën over heldendom. Deze foto's gaan niet over het heroïsche maar over doelmatigheid en overleven. Zijn onderdanen zijn immers gewone vrouwen van middelbare leeftijd die om drie uur 's ochtends op de trottoirs van een van de gevaarlijkste steden ter wereld gedwongen worden om te lunchen.
Bronwyn Law-Viljoen is een in Johannesburg gevestigde criticus en hoofdredacteur bij David Krut Publishing.

Over Sabelo Mlangeni: Geboren (1980) in Driefontein, nabij Piet Retief, verhuisde Mlangeni in 2001 naar Johannesburg, waar hij aanvankelijk fotografie studeerde via correspondentie voordat hij zich inschreef voor de Market Photo Workshop (MPW). Een deelnemer aan de tentoonstelling Johannesburg Circa Now (2005), samengesteld door Terry Kurgan en Jo Ractliffe (zijn MPW-mentor), ontving Mlangeni vorig jaar het Edward Ruiz Mentorship, een prijs die jonge fotografen de kans biedt om een ​​aanzienlijke hoeveelheid sociaal documentair werk te ontwikkelen. Onzichtbare vrouw, eind 2006 tentoongesteld op het MPW, was het resultaat. Momenteel werkzaam als freelance fotograaf, zal Mlangeni later in 2007 zijn eerste commerciële tentoonstelling houden in Warren Siebrits Modern and Contemporary Art.


NIETS LINKS, MAAR DE OPNAMEN
HET JOHANNESBURG-HUIS VAN ZANDER BLOM IS GEVULD MET DE VREEMDHEID, HET NIEUWSGIERIGE EN HET SLECHTE GEZIN. SEAN O'TOOLE KRIJGT MET DE LAATSTE GRIP.
De angst voor invloed is de titel van een baanbrekend stuk literaire kritiek. Gepubliceerd in 1973, Harold Bloom's "opmerkelijke, korte, vaak moeilijke boek", als een New York Times recensent destijds geprezen, is een studie van creatieve invloed in poëzie, in het bijzonder de romantische dichters, het specialisme van Bloom. Het boek, opdat men het punt niet mist, is nu op zichzelf van invloed. Hoewel Bloom zich bezighoudt met poëzie, zijn Bloom's verklaringen over invloed nuttig om de cryptische foto's van kunstenaar Zander Blom te begrijpen, genomen in zijn huis in Brixton in Johannesburg.
'De geschiedenis van vruchtbare poëtische invloed, dat wil zeggen de belangrijkste tradities van de westerse poëzie sinds de Renaissance, is een geschiedenis van angst en zelfredzame karikatuur van vervorming, van pervers, eigenzinnig revisionisme zonder welke moderne poëzie als zodanig niet zou kunnen bestaan, ', Schreef Bloom.
'IK GEEF ZELF GEEN FOTOGRAAF.
IK WERK ALS VISUELE KUNSTENAAR EN DOE
EXPERIMENTENMET GELUID".
In zijn eigen opzettelijke daad van revisionisme heeft Blom pervers gekozen voor karikatuur en vervorming van Kurt Schwitters ' Merzbau, zelf een baanbrekende bijdrage aan het lexicon van het twintigste-eeuwse westerse avantgardisme. In de volksmond omschreven als een assemblage voor het gebruik van hout, gips en gevonden voorwerpen, Merzbau was nominaal sculpturaal en notioneel architectonisch. In de eerste, meest tot de verbeelding sprekende incarnatie, bewoonde dit steeds groter wordende werk een groot deel van het interieur van Schwitters 'studio, Waldhausenstrasse 5, Hannover. Begonnen in 1923, werd het vernietigd tijdens geallieerde luchtaanvallen in 1943. Er zouden nog twee versies volgen: de eerste in Noorwegen, waar de kunstenaar aanvankelijk vluchtte in 1937 (het werd vernietigd door een brand), een andere, een onafgemaakte versie, geproduceerd in Engeland , waar hij stierf in ballingschap.
Zelfs een vluchtig overzicht van de foto's van Blom, die de ruwe, grillige, door dadaïst geïnspireerde kartonnen en vinylinstallaties die zijn huis vullen, documenteert, suggereert de diepgaande invloed van Schwitters. Het is natuurlijk onmogelijk om deze bewering te verifiëren. Er blijft niets over van Schwitters 'prototype Hannover Merzbau (letterlijk, Merz-gebouw). Om een ​​door William Burroughs gepopulariseerde uitdrukking te corrumperen, is er niets anders over dan de opnames - alleen foto's.
Gezien het vloeiende, voortdurend evoluerende karakter van het origineel, is een foto zeker een slechte vervanging. Het maakt statisch wat in wezen dynamisch en fundamenteel onstabiel was. Dit is ongetwijfeld de reden waarom Schwitters 'zelf beschreven' constructie van een binnenruimte door middel van plastic vormen en kleuren 'zo'n ontzag wekt. Het is een voortvluchtig kunstwerk. Het kan niet worden gekwantificeerd of gemeten, in één woord verminderd.
Blom's foto's van zijn Brixton-hommage slash rip-off flirt met deze kennis. Collectief gegroepeerd onder de titel The Drain of Progress, zijn fotografische studies - of documenten, zoals hij ze beschrijft - verschenen voor het eerst in TEN, een nieuw fotografisch portfolio en een boek in beperkte oplage uitgebracht door The Society of Photographers (2006).
In een verklaring die naast zijn titelloze foto's verschijnt, schrijft Blom: “Om een ​​leesmechanisme voor deze beelden op gang te brengen, moet ik eerst vermelden dat ik mezelf niet als fotograaf beschouw. Ik werk als beeldend kunstenaar en doe experimenten met geluid. Deze selectie is afkomstig uit een project waar ik ongeveer een jaar aan werk. ”
Snoekbaars Blom, Zonder titel van The Drain of Progress, 2006, gepubliceerd in TEN (Society of Photographers, 2006).
De kunstenaar is onvermurwbaar over de functie van zijn foto's: “In mijn ogen lijken deze beelden meer op tien schilderijen die het proces van het bouwen van betekenisloze, abstracte constructies illustreren dan… foto's van mijn atelier. Ik zou het werk verder omschrijven als het betreden van een soort claustrofobisch apolitiek conceptueel niemandsland. ”
In een expliciete erkenning van de invloed van invloed en de rol van artistieke erfenissen op zijn werk, positioneert Blom zich (elders in een web-gepubliceerde kunstenaarsverklaring) als volgt: “In mijn mislukte poging om enige vorm van conceptueel of theoretisch te werpen motief uit het raam, ben ik begonnen aan een persoonlijke taal die zich manifesteert als een soort perverse, dandified, geïdealiseerde, ironische en banale vorm van zelfexpressie die per ongeluk maar instinctief put uit en commentaar geeft op verschillende modernistische ideeën, idealen en praktijken. ”
Minder opzichtig geeft Blom hier toe zijn angst, een hipster-vrees voor het feit dat ongeluk en instinct eigenlijk niets meer zijn dan zelfredzame karikatuur en vervorming. In een tijd waarin de kopie het origineel is, is dit nogal vreemd - en suggereert het misschien de onzekere charmes van Blom's foto's.

Over Zander Blom: Geboren in Johannesburg, geboren in Pretoria (1982), studeerde Blom grafisch ontwerp voordat hij een artistieke carrière nastreefde. Winnaar van een Merit Award bij de Sasol New Signatures 2003, hij heeft sindsdien deelgenomen aan tal van groepstentoonstellingen. Vorig jaar presenteerde hij de eerste van een tweedelige solotentoonstelling in The Premises Gallery in Johannesburg. Getiteld Geluiden en afbeeldingen, het bood een overzicht van zijn werk in uitvoering en studioproces. Zijn tweede tentoonstelling is gepland voor 10 - 31 maart 2007 en omvat een boek- en albumpresentatie.