juni 2007

Art South Africa Volume 5: Issue 04

Pierre Fouché; Lawrence Lemoana; Ruth Sacks


EMOTIONEEL EXORCISME
PIERRE FOUCHÉ SPREEKT DEEL IN MET KWESTIES VAN SEKSUALITEIT, MAAR WIL ZIJN WERK LABEL VOOR EEN SPECIFIEKE PUBLIEK, SCHRIJFT KIM GURNEY.
links rechts Pierre Fouché, De afstand tussen ons ik, 2003, acryl en pen op gevonden kartonnen puzzel, 135 x 195 cm;
Pierre Fouché, De afstand tussen ons III, 2006, 13-count canvas, 9-draads katoenen draad, pen, potlood, marker, 105 x 107 cm.

Ik ontmoette Pierre Fouché vorig jaar voor het eerst tijdens een open studio-avond in Greatmore in Woodstock, Kaapstad. Hij creëerde een klein tapijt en weefde moeiteloos draden op een zelfgemaakt weefgetouw. Een andere nieuwsgierige bezoeker zei dat ze meer geïntrigeerd was door de achterkant van het werk, met zijn spinnenwebben van in elkaar grijpende draden, dan door het nette en opgeruimde oppervlakbeeld. Haar scherpe observatie sneed tot de kern van het werk van deze kunstenaar, dat in wezen gaat over het ondermijnen van de vastberadenheid van hoe we ervoor kiezen om de wereld te zien - in het bijzonder het valse gevoel van zekerheid dat binnenlandse portretfotografie overbrengt.
De verkenning van de kunstenaar gaat echter verder dan zelfopname. Fouché verdraait persoonlijke onderwerpen om een ​​politiek punt te maken. Hij legt de onderbuik bloot van relaties die we liever uit het geheugen verwijderen ten gunste van een samenhangend witgekalkt geheel. En hij slaagt erin dit nogal heimelijk te bereiken: een van zijn recente portretten van zichzelf en zijn vriend hangt nu blijkbaar in een familierestaurant in Londen - tot grote tevredenheid van de kunstenaar.
Dit werk maakte deel uit van zijn laatste solo bij Bell-Roberts, De afstand tussen ons. Fouché manipuleerde digitaal alledaagse portretten van zichzelf en zijn dierbaren in patronen die als sjablonen dienden, en vervolgens door een liefdesarbeid getint van waanzin omgezet in obsessief gecreëerde werken bestaande uit duizenden dobbelstenen, puzzelstukjes of met elkaar verweven draden. Het netto-effect is een eigenzinnige ondermijning van normativiteit: een beeld dat tegelijk vertrouwd en verontrustend is. Zijn handgemaakte esthetiek is ook in tegenspraak met een eigentijdse smaak voor in massa geproduceerde objecten, uitbestede arbeid en een algemene gemakscultuur - misschien tegelijkertijd gebruik makend van een toenemende contra-trend wars van deze zelfde noties.
Fouché is zich ervan bewust dat de rigoureuze productiesystemen waaraan hij zijn kunstwerken onderwerpt, net als snapshots, een nieuwe poging zijn om de werkelijkheid in handig beheerde pakketten te snijden. Deze strategieën falen onvermijdelijk op een bepaald moment of leggen een inherente zwakte bloot in hun kunstmatig opgelegde formules. Deze eigenaardigheden worden geaccepteerd als onderdeel van de lezing van het kunstwerk - zoals de Greatmore-kijker verliefd was op de slordige ontdekte draden. Fouché vult aan: "Het is bijna alsof de werken de littekens dragen van hun gedwongen creatie."
“IK WERK MET TRADITIONEEL GENDERGEBONDEN MATERIAAL,
EN MIJN EIGEN PLAATS IN TE PLAATSEN IN DAT ... ENKEL EEN BIT. ”
Zijn nieuwste stuk, uitgevoerd als onderdeel van het randevenement van KAAP 07, breidde deze betrokkenheid met snapshots uit tot het rijk van de prestaties. Hij veranderde zijn Observatory-studioruimte in een geïmproviseerd podium terwijl hij de woorden uitsprak in een reeks angstaanjagende liedjes over verlangen, liefde en verlies - thema's die terugkomen in zijn werk. Volgens de artiest functioneren popsongs als snapshots maar dan op een meer viscerale manier. Veel van zijn creatieve output lijkt een soortgelijk soort emotioneel exorcisme.
Fouché houdt zich gedeeltelijk bezig met seksualiteit, maar wil niet dat zijn werk wordt gelabeld voor een specifiek publiek: 'Ik probeer werkelijk alle soorten categorisering in twijfel te trekken ... Er is nooit een geval waar labelling perfect past; er is altijd een persoon die niet past en in zekere zin zijn we al die individuen. ”
Het is dan ook terecht dat Fouché de voorkeur geeft aan media die vaak met vrouwelijkheid worden geassocieerd; hij is druk bezig met haken. "Ik werk graag met traditioneel gendergebonden materiaal", zegt hij, "en plaats daar mijn eigen plaats in ... om het een beetje te verpesten." Hij voegt eraan toe: “De populaire cultuur in de jaren 90 had zo'n mooie belofte van dubbelzinnigheid in die zin dat mannen vertegenwoordigd waren in veel meer gefeminiseerde en genderomgekeerde rollen… Maar het lijkt erop dat we terugkeren naar meer hyper, meer traditionele, genderrollen waar mannen naar verwachting weer 'echte' mannen, misschien als gevolg van een crisis in mannelijkheid, in plaats van alleen maar gelijkheid te omarmen. Het is triest en eng om zelfs binnen de homogemeenschap te zien hoe plotseling zo'n geïnternaliseerde homofobie is. '
In maart had de kunstenaar al een druk jaar met onder meer het ophangen van een wandtapijtwerk bij ABSA, het deelnemen aan een groepstentoonstelling in Cape Town Festival en het werken aan een privécommissie met bezienswaardigheden voor een eindejaarstentoonstelling 2008. Hij gaf onlangs het tertiair op lesgeven - aan het College van Kaapstad - om zich fulltime te wijden aan het maken van kunst.
Kim Gurney is een in Kaapstad gevestigde freelanceschrijver en nieuwsredacteur Art South Africa.

Over Pierre Fouche: Fouche, geboren in 1978, voltooide vorig jaar een Masters in Fine Art (cum laude) aan de Universiteit van Stellenbosch. Zijn productie omvat een aantal onderscheidende media, waaronder borduurmaterialen, potlood, knutselpapier en opnieuw gecontextualiseerde gevonden voorwerpen (meest memorabel, 6000 harsdobbelstenen). "Zijn werk is zelfreflecterend en stil en zeer arbeidsintensief", merkt kunsthistoricus op Lize van Robbroeck. De afstand tussen ons (2006), zijn meest recente solotentoonstelling, gehouden in Bell-Roberts Contemporary, gevolgd door zijn eenmansshow uit 2005, Uitgesloten en onuitgesproken. Hij heeft deelgenomen aan tal van groepsshows, waaronder de District Six Public Sculpture Festival (1997) Zacht serveren (1999) Sex & Kultuur Queer Arts Festival (2004) en Papier liegt nooit (2005).


BOVEN EN ONDER
LAWRENCE LEMAOANA'S GEBORDUURDE RUGBY BALLEN EN FANTASTISCHE FOTOMONTAGES BIEDEN MEER DAN ALLEEN IRONISCHE OPMERKINGEN OVER DE WITTE MAN SPORT. DOOR SEAN O'TOOLE.
links rechts Lawrence Lemaoana, Degene, 2006, digitale print op canvas, 42 x 29.7 cm; Lawrence Lemaoana, Hiërarchie van kleur, 2006,
digitale print op canvas, 84 x 118.8 cm.

Na mijn interview met Lawrence Lemaoana moest ik een woord opzoeken waar ik niet zeker van was. 'Rugby is echt een verrijkte sport,' merkte hij op met een vaag accent in de noordelijke buitenwijken - het bleek dat hij naar de middelbare school in Highlands North ging. Het web was mogelijk de verkeerde plaats om naar een antwoord te zoeken, maar de woordenboeken die ik had geraadpleegd, waren niet bepaald nuttig: de meeste vermeldingen voor enculturatie lazen 'zie socialisatie'. Ik gaf het uiteindelijk op toen ik op een fundamentalistische christelijke website terechtkwam waar God en Noam Chomsky werden geciteerd om uit te leggen hoe sociale normen aan jonge kinderen worden toegekend. Het bleek dat Lemaoana heel duidelijk was geweest: "Rugby is als een religie."
Het is misschien ongebruikelijk dat Lemaoana werk maakt over rugby. Ongewoon, want hier hebben we een gearticuleerde jonge zwarte man die geïnteresseerd is in het produceren van sluwe, ironische uitspraken - met behulp van fotomontage en soms versierde stoffen - om commentaar te geven op je gemiddelde witte sport die de voorkeur heeft. "In de kunstwereld word ik onder druk gezet om bepaalde soorten werk te produceren", zegt hij eerlijk gezegd. 'Vaak wordt mij gevraagd om aquarellen, hutten en wat niet te doen.' Hij perst een sluwe lach uit. 'Dan presenteer ik dit.'
Los van kwesties van toegeeflijkheid, is zijn interesse in rugby niet geheel zonder autobiografische resonanties. "Ik speelde een tijdje provinciaal rugby, voor Highlands North, Soweto, en toen op mijn hoogste punt voor de Gauteng Lions u / 18 tijdens Craven Week 2000", legt hij uit. 'Ik speelde flank.'
Hoewel rugby langzaam zijn elitaire (witte) imago verliest, wordt het nog steeds ontsierd door tal van problemen terwijl het zich in het niet-raciale heden nestelt. Spelen op een competitief niveau, het was onvermijdelijk dat Lemaoana zich aangetrokken voelde tot de realpolitik van de sport. Zijn werk gebruiken Hiërarchie van kleur (2006) als referentiepunt herinnert hij zich een brief met de namen van de spelers die voor de leeuwen waren geselecteerd. Sommige namen zijn gemarkeerd met een asterisk.
'Het zijn allemaal zwarte jongens geworden', verduidelijkt hij. 'Onderaan stond in de brief het vereiste aantal zwarte spelers. Het zette me aan het twijfelen. Als wij de spelers van kleur zijn, wat zijn dan de andere jongens? Hoe worden ze genoemd? In welke categorie vallen ze? Destijds was het geen gevoelig onderwerp, ik wilde gewoon spelen, maar toen ik mijn kunst begon te doen, twijfelde ik aan deze problemen. ”
Het is niet alleen sport die Lemaoana's praktijk informeert. Zijn uitbundig gekleurde fotomontages en stoffenwerken nemen ook een zijwaartse beweging aan in de overdreven mannelijkheid van Zuid-Afrika, terwijl ze belangstelling tonen voor decoratie en versiering. 'Het meeste van mijn werk is gelaagd', zegt hij over de fotomontages. 'Je hebt misschien vier verschillende lagen die zijn verkleind.' Naast het fotograferen van vrienden en landschapstaferelen in Mpumalanga, tilt hij ook beelden op van internet, botanische tijdschriften en Shangaan-stoffen. Het resultaat in zijn fotomontages is "een fictief landschap, een droomachtige ruimte, een geconstrueerde ruimte".
Als ik een punt naar voren breng dat zijn werk er misschien vaag kitsch uitziet, glimlacht hij gewoon. Haar wijst me op zijn werk De discussie (2005), een kamp dat de muurschildering van Het laatste avondmaal van Da Vinci verfraait. Het leverde hem in 2005 de Absa L'Atelier's Gerard Sekoto Award op. "Als je naar een huis in Soweto gaat, zul je het Da Vinci-beeld vinden." Hij onderhandelde over de "verandering van omgeving tussen Soweto en de stad" - een uitgebreide verklaring die latent is aan mogelijkheden - en besloot dit beeld opnieuw te bekijken. De uitkomst herinnert zich dat Yinka Shonibare door de lens van een katholieke Tretchikoff werd gefilterd. Op de een of andere manier werkt het
Gezien zijn scherpe commentaar op rugby en zijn onelegante worsteling met de kwestie van ras, vraag ik hem hoe het voelde om een ​​kunstprijs te winnen die heel bewust was ontworpen om een ​​onevenwichtige quota in de Zuid-Afrikaanse kunst aan te pakken. 'Voelde het je niet als een speler van kleur?' Vraag ik, met de titel van zijn Alliance Française-tentoonstelling als referentiepunt.
'Voor mij was het gewoon een andere manier om speciale categorieën te maken', zegt hij. 'Het past zo goed bij rugby. De standaardlijn [in rugby] was: 'Je hebt mensen die dit al vele jaren, generaties en generaties doen.' Ons argument was: 'Hoe zit het met talent?' 'Ik grap dat het misschien tijd wordt dat zwarte artiesten meedoen aan wedstrijden onder het mom van blank zijn - een verfijning, als je wilt, van blanke artiesten die het tegenovergestelde doen, Wayne Barker / Andrew Moletsi en , minder charmant, Beezy Bailey / Joyce Ntobe
'Misschien,' grinnikt hij. 'Je moet constant over je weg onderhandelen.'

Over Lawrence Lemaoana: Lemaoana, geboren in Johannesburg (1982), woonde in Welkom voordat hij terugkeerde naar Johannesburg om zijn opleiding af te ronden. Als afgestudeerd aan de Technikon van Witwatersrand, waar hij een Nationaal Diploma in Schone Kunsten behaalde (2003), won hij de Absa L'Atelier Gerard Sekoto Award 2005. Lemaoana, momenteel ingeschreven aan de Universiteit van Johannesburg, waar hij momenteel verdere studies naar een graad voltooit, zal in juni een tentoonstelling van nieuw werk presenteren in ABSA Gallery in Johannesburg. Een reizende tentoonstelling georganiseerd door Alliance Française zal plaatsvinden in Johannesburg (19 juli - 9 augustus) en Pretoria (16 augustus - 6 september).


WAT DOET RUTH OPNIEUW?
NA HET WINNEN VAN EEN GROTE CONCURRENTIE LAATSTE JAAR RUTH ZAKKEN UITGESLOTEN NAAR DE CANARISCHE EILANDEN, DAN NIET LANG NAAR PARIJS. ZE PRAAT MET SEAN O'TOOLE OVER HAAR VOLGENDE GROTE STOPOVER: DE VENETIË BIENNALE.

Ruth Sacks, Voor jou, 2007, gestanst golfkarton, variabele afmetingen, close-up van installatie in SMAC, Stellenbosch.

Het was een wervelend jaar en een beetje voor Ruth Sacks. Na het winnen van de Absa L'Atelier 2006 vertrok ze eind vorig jaar naar de Canarische Eilanden om een ​​werk te installeren op de inaugurele Biënnale van de Canarische Eilanden. Niet lang daarna bevond ze zich in Parijs, aan de Cite Internationale des Arts in Parijs, waar ze momenteel een residentie van zes maanden heeft. Als klap op de vuurpijl documentatie van Geen paniek (2005), haar charmante, lichte maar massaal bevestigende skywrite-installatie, is dit jaar te zien op de Biënnale van Venetië. Het werk, dat deel uitmaakt van de Sindika Dokolo African Collection of Contemporary Art, is samengesteld in de groepstentoonstelling van Fernando Alvim en Simon Njami checklist, te zien in het African Pavilion. In een land dat vatbaar is voor het Tall Poppy-syndroom, hebben de prestaties van Sacks tot jaloers lasteren geleid. Art Zuid-Afrika hercontextualiseerde enkele van deze weerhaken en formuleerde ze als vragen. De reactie van Sacks biedt een heldere uitwerking van haar praktijk.
Recente werken zoals Geen paniek (2005) en Kunstmatig maanlicht (2006) zijn zeer vluchtig, in tegenstelling tot niet substantieel. Dat laatste doet me denken aan het werk van Martin Creed No.227: De lichten gaan aan en uit (2000), die ik vorig jaar op de Biënnale van Berlijn zag, Of Mice and Men, samengesteld door Maurizio Cattelan. Ik noem dit met een reden. Uw praktijk lijkt bepaalde affiniteiten met beide conceptuele strategieën te delen. Eens oneens?
Ik ben het eens met betrekking tot specifieke werken, maar niet hun algemene strategieën zoals ik ze begrijp. Maar ik hou van hun gevoel voor humor. De dubbelzinnige boodschap van de publieke interventie van Creed Alles komt goed (Londen, 2002) laat me altijd glimlachen. I denk Geen paniek pakt dit op. Toen ik voor het eerst met dit oeuvre begon, keek ik best veel naar het werk van Cattelan uit de jaren negentig (vooral Weer een klote readymade uit 1996) maar niet zo veel meer. Met Kunstmatig maanlicht, mijn interventie was locatiespecifiek, in tegenstelling tot Creed's Turner-prijswinnende lampen die in verschillende contexten kunnen worden geplaatst. Toen ik zeer krachtige, roterende lichten bevestigde aan het Los Lavaderos-galeriegebouw in Tenerife, bedoelde ik de geschiedenis van laatstgenoemde. Er is een lange traditie dat elk jaar op die locatie een festival wordt gehouden voor de Maagd van Fatima, die zich aan drie kinderen zou hebben onthuld door middel van een bovennatuurlijke lichtshow. In overeenstemming met het centrale thema van de biënnale kreeg het stuk ook een grotere context van de politieke situatie van de Canarische Eilanden doordat de galerijdeuren werden vergrendeld zodra de lichten aan gingen. De lichtbundels bewogen als zoeklichten, maar gaven ook de indruk dat er een soort evenement werd geadverteerd. Toen mensen kwamen kijken wat er aan de hand was, werd de toegang tot het interieur van het gebouw geblokkeerd.
In een verwante geest zei u eerder (in correspondentie) dat uw focus in het algemeen is "op aspecten van mijn persoonlijke leven, vooral onzekerheden, die ik probeer te communiceren via verschillende media". Doreen Southwood heeft een vergelijkbare strategie gevolgd, waarvan ik zie dat sommige van uw critici die hebben opgepikt. Ben je helemaal een bewonderaar van haar werk?
Ik zou graag willen weten naar welke critici u hier verwijst. Maar ik hou vooral van de vroege werken van Doreen De duiker (2003) en Drijvende trofeeën (2002). Ik geniet van het feit dat we soms dezelfde drang hebben om neurotische neigingen tot uitdrukking te brengen, terwijl onze onderlinge esthetiek en productiemechanismen heel verschillend zijn. Het lijkt me moedig dat ze in zo'n stuk zoveel over haar persoonlijke leven laat zien Drijvende trofeeën. In mijn eigen werk gebruik ik vaak visuele lokvogels om te proberen alle directe intieme details te verdoezelen.
Een kritiek op Geen paniek is dat het allemaal al eerder is gedaan: James Turrel, Sam Francis en Marinus Boezem. Persoonlijk hecht ik er niet veel waarde aan dat omdat iemand anders iets heeft gedaan, het nu eigendom is. Kunst maken zou veel minder welvarend zijn als zo'n beperkte kijk op creativiteit een orthodoxie zou worden. Wat waren echter uw bedoelingen toen u dit werk maakte? En hoe reageer je op de 'gezien het allemaal eerder'-houding van sommigen in relatie tot je werk?
Yves Klein zou geïrriteerd zijn dat hij niet in die lijst werd genoemd. De man was ervan overtuigd dat hij op een denkbeeldige reis de achterkant van de hemel had getekend en zei dat hij vogels haatte omdat ze gaten maakten in wat hij dacht dat zijn grootste kunstwerk was. Ik denk dat het heel lastig zou zijn om enig werk te maken als artiesten niet zouden mogen experimenteren met reeds gebruikte media. Hele tradities van olieverf, houtsnijwerk, enz. Zouden moeten worden afgewezen. Dat zou jammer zijn.
Soortgelijke Geen paniek, je werk Voor jou (2007) gebruikt tekst om een ​​idee of gedachte over te brengen. In tegenstelling tot het vorige werk is het aantoonbaar een in de ruimte bestaand object, een sculptuur als je wilt. Kun je spreken over de relatie tussen de twee werken, en ook je motivatie om de laatste te maken?
Het woord 'SORRY' ontbreekt doelbewust in het label, zodat de kijker wat harder moet werken en rond stapels kartonnen letters van twee meter hoog moet lopen om erachter te komen wat ze spellen uit de vorm van de vormen en het omvergeworpen "R". Het idee was dat een omgeving waarin het woord 'sorry' keer op keer wordt herhaald, een omgeving is die ongemakkelijk en onhandig aanvoelt. Dus de verontschuldiging verklaart zowel de slechte presentatie als het gebrek aan leesbaarheid.
Ik gebruik graag tekststukken omdat veel van de manier waarop ik werk afhankelijk is van tekstuele ondersteuning in een of andere vorm. Mijn proces met deze werken is er een die ik vaak heb toegepast, waarbij ik verwijs naar mijn persoonlijke verzameling zinnen. Deze zijn afkomstig uit andere kunstwerken, romans, advertenties, graffiti, gesprekken en popsongs. In de voorbeelden van Voor jou en Geen paniek, Ik kwam een ​​medium tegen waarvan ik dacht dat het in een specifieke context zou passen en bladerde toen door mijn lijst om geschikte woorden te vinden die van toepassing waren.
Uw SMAC-tentoonstelling bevatte een installatie, in uw woorden, "bedacht om eruit te zien alsof er 2.5 jaar werk was verricht". Ik glimlachte toen ik twee boeken van Walter Benjamin zag, die ik allebei bezit, waarvan ik er één gedeeltelijk heb gelezen, en de andere gewoon een forse boekensteun (voorlopig). Heb je Benjamin gelezen? En welke van de boeken die u niet hebt gelezen, maar die op de plank staan, zou u eerst lezen? Waarom?
Ik heb Benjamin gelezen en refereerde met een gerust geweten aan mijn MFA-proefschrift in het echte leven. Ik beweer niet dat ik alles heb doorstaan Arcades Projectwel. Wat nu ik in Parijs ben en zo, dit zou nummer één zijn op mijn leeswensenlijst. Ik heb ook geprobeerd door de tweedehands boeken te bladeren in de nep-omslagen waaruit dat stuk bestaat. Ik hoop dat ik het me hier goed herinner, maar ik denk dat de nep-covers van Walter Benjamin een jaarboek van een geïllustreerde jongen verborgen hielden en ook een echt trashy roman met een rondborstige dame in nood op de cover.
Het stuk op SMAC was slechts de boekenplank van een grote installatie waarin ik een nepstudio maakte die zelfbewust de illusie presenteerde dat ik al het werk dat ik de afgelopen 2.5 jaar had gemaakt, vertegenwoordigde. Er was daar ook veel fantasie vervulling. Ik nam bijvoorbeeld nepfoto's op van mensen die ik graag mijn vrienden op het prikbord had willen zien (zoals Richard Prince).
Twee verwante vragen, die ik hoop dat u spontaan zult beantwoorden. Maakt een bitchy opmerking over Artheat pijn doen? En wat is het verschil tussen een slechte recensie en slechte publiciteit?
Bitchy opmerkingen doen altijd pijn. Of ze nu worden afgeleverd op het schoolplein, een cocktailparty of een blog, daar gaat het om. Ik geloof dat ze meer zeggen over de mensen die ze maken dan over het gespreksonderwerp. Om die reden lees ik niet Artheat veel en als ik dat doe, vermijd ik de opmerkingensecties. Ik heb dit beleid sinds het smerig werd. Als iemand niet bereid is om zijn naam in een verklaring te zetten of een soort vaste anonieme identiteit te behouden, dan is al het plezier weg van een leuk groot kunstgevecht erover. Aan de andere kant, als een recensie goed is onderzocht en geschreven door iemand wiens werk ik respecteer, neem ik het serieus. Slecht of goed.

Over Ruth Sacks: geboren in Port Elizabeth (1977) Sacks voltooide een Honours degree in Fine Art aan de University of Cape Town (1999), waar ze momenteel aan het lezen is voor een Masters of Fine Art degree aan de Michaelis School of Fine Art. Ze heeft twee solo-shows gepresenteerd in João Ferriera Gallery, Wanneer de binnenkant binnen blijft (2005) en Werkt in was en kunststof (2003). Ze heeft deelgenomen aan tal van groepsshows, waaronder GIMBERG / NERF / ZAKKEN / JONG (2007) bij SMAC, Lijst 06: De jonge kunstbeurs in Bazel (2006) in Bazel, en Controleer lijst (2007), onderdeel van de Biënnale van Venetië in 2007. Ze is geselecteerd om deel te nemen aan een residentie van drie maanden in het iaab International Exchange and Studio Program in Bazel.